Näib, et teie veebilehitseja on aegunud. Palun kasutage kaasaegset veebilehitsejat.

Kunstikursuse 12. osa: Planeediga konservatiivsuse vastu

Eero Epner

5. juuni 2014

Konrad Mägi „Veneetsia” (1922–1923). Itaaliasse sõit oli Mägile pagemine Eesti konservatiivsuse eest.

1921. aasta alguses puhkes Eestis paanika. Anti teada, et Marss on plahvatanud kolmeks tükiks ja üks neist kukub varsti Tartu peale. Teiste uudishimulike seas sõitis Tartusse apokalüpsist kiibitsema ka tuntud näitekirjanik Hugo Raudsepp, kes aga pettunult siirdus hoopis Werneri kohvikusse. „Marsi lagunemist ei saanud ma näha,” kirjutas ta. „Vaatan siis vähemalt Tartu boheemlaskonna lagunemist.”

Üks selle boheemlaskonna liikmeid Konrad Mägi tõepoolest peatselt Tartu kunstikosmosest irduski, siirdudes kauaoodatud välisreisile. Saksamaa kaudu Itaaliasse minnes veetis ta pea terve aasta Capril, Roomas ja Veneetsias. Tee peal valmis mitu maali ja eskiisi, teiste seas ka sari Veneetsia vaateid. See sari on peaaegu kontseptuaalne: need maalid erinevad üksteisest ainult veidi. Neid on kümmekond, nad on võrreldavas formaadis ja peaaegu detailideni sarnased: sinine taevas ja vesi, peenike riba majakesi, äärtel kõrvaletõmmatud eesriidena gondlid ja nende vahelt pealavana paistmas Veneetsia.

Originaalne Mägi

Muide, ühe motiivi korduv ilma suuremate originaalsete muutusteta kujutamine ei olnud toonases kunstis midagi haruldast. N-ö originaalsus muutus publiku jaoks fetišiks alles tunduvalt hiljem. „Aastad lähevad ja sa ei kandu enam kuhugi,” kirjutab näiteks Mati Unt oma jutustuses „Võlg” (1964). „Hakkad hoolitsema selle eest, et sul oleks riiulil jämedast traadist küünlajalg ja seinal originaalid. Nimelt. Olgu kas või viimane soperdis, aga ilmtingimata originaal. Nagu mu papa teeb. Ta on kuulnud, et reproduktsioonid on maitsetud, ja taob nüüd korteriseintele igasuguseid natüürmorte.”

Konrad Mägi, tõsi, hindas originaalsust kõrgelt. Ta oligi originaalne inimene: esteet ja keigar, maadleja ja jooksja, loomult äkiline, impulsiivne, igatsev, edev, närviline, nukker, nõudlik, ülbe, korraga mässav ja melanhoolne. Mait Metsanurk on meenutanud 20-ndates eluaastates ja tol ajal mööblivabrikus puunikerdajana töötanud Mäge kui kedagi, kes võrdse kirega laulis nii Vene revolutsioonilaule kui ka deklameeris, „kruvipingi juures istudes, pea käte najale toetatud”, Lermontovi pessimistlikke värsse: „On igav ja kurb ja kätt pole kellelgi anda”, rõhutades eriti lõpuridasid: „Ja elu… on niisugune tühi ja rumal nali.” Tema vastuolulisuses oli ainest müüdiloomeks, ta ei rahuldunud tavalisega ega ka iseendaga – ta tundis, et võiks olla rohkemat, kui ta juba niigi oli.

Tänasel päeval nähaksegi Konrad Mäge originaalsuse kaudu. Tema maalide ja tema enda kohta öeldakse originaalne. Kuid ometi ei ole originaalsus kunstis mingi väärtus omaette. Originaalsus muutub väärtuseks, kui ta on mingi laiema eesmärgi, mingi kontseptuaalsema sihi teenistuses. Originaalsus ei ole mitte lõpp-punkt, vaid vahend – ja sealjuures mitte ainuke, vaid kõigest üks vahend teiste seas.

Ja tegelikult nii ka Mägi jaoks. Tema ekstravagantses käitumises – näiteks oli ta hüljanud oma armastatu, kuna avastas ootamatult, et tolle küüs on must, ja see rikkus üldmulje – ei olnud ainult poosi, vaid selles oli ka mässumeelsust konservatiivsuse vastu.

Paar aastat enne Marssi saabus Tartusse Soome tantsijanna Maggie Gripenberg koos oma meespartneri Onniga. „Nad tulid esinema, aitamaks koguda raha Eesti Rahva Muuseumile, Soome tantsijaid ülistades sooviti aga omakorda tänada Soomet mitmekülgse abi eest Vabadussõjas,” kirjutab nn Gripenbergi skandaali uurinud Toomas Haug. Ühesõnaga, tegemist oli äärmiselt rahvusliku üritusega ja seda 1919. aastal, mil rahvustunded olid kirglikumad kui kunagi varem. Ja siis korraga, keset esimest tantsuõhtut – läbilõikav vile ja vahelehüüded. Punt inimesi oli tulnud kohale selge eesmärgiga üritus rikkuda. Puhkes skandaal, olid vahistamised, kirjutati protokolle ja trahve.

Polnud piisavalt huvitav

Paar päeva hiljem ilmus Postimehes tegijate lühike põhjendus. „Meie tahtsime näidata publikule,” väitsid allakirjutanud, „et kinopantomiimilised esitused pole kohased kunstile pühendet õhtul.” Boheemlaste jaoks polnud Gripenberg piisavalt kunst, rahvuslik pateetika varjutas nende jaoks sisutühjust. Gripenberg ei olnud vilistajate jaoks lihtsalt piisavalt huvitav, piisavalt originaalne. Ja muidugi oli August Gailiti, Ado Vabbe ja teiste kõrval üks allakirjutanutest Konrad Mägi.

Mägi maalid olid ainult üks osa tema loomingulisest natuurist. Mäss konservatiivsuse vastu oli samuti tema pärisosa. See oli see, mille eest ta Eestist pages.

Üks tema õpilasi on meenutanud, et Mägi rääkis vähe, „ainult nii palju vahel tähendas, et kui mõni asi rahvale ei meeldi, siis tulevat seda teost lugeda õnnestunuks”. Itaaliasse sõit oli tema jaoks seega mitte puhkus, vaid pääsemine konservatiivsuse eest. Veneetsia kontseptuaalse sarja taga on võitlev hoiak. Sest kõnekas pole mitte ainult see, mida kunstnik maalib. Kõnekas on ka see, mida ta ei maali. Tartut, kus Mägi elas ja töötas, ei kujutanud ta vist kordagi. Tema poolest oleks võinud sinna ka Marss kukkuda.

Lae alla pdf

Eero Epner

29. mai 2014

Paul Raud „Pargitee” (1910). Mida rohkem Raud oma töödes reaalsusele läheneb, seda unenäolisemaks ta muutub.

„Kui see maal oleks sama suur kui pärismets,” ütles üks väike poiss Paul Raua maali ees seistes, „siis ma läheksin võib-olla hoopis sinna maali sisse, sest see on metsaga nii sarnane.”

Lapsesuu ei valeta. Kui lehitseda näituse „Kuldaja värvid” külalisteraamatut, siis kõige konarlikuma käekirjaga kiidetakse üdjuhul just seda ülipeene pintslikirjaga maali – erinevus tõmbab.

Näituse pisim ja viimase saali nurgas olev töö, mille motiiv on silmatorkamatu, meelitab alaealisi nagu meepott kärbseid. Lastele meeldib vaadata midagi, mis on peaaegu nagu päris. Nad ei taha huvitavat faktuuri, võluvat koloriiti ega abstraktset sigrimigri. Nad tahavad reality check’i – midagi, mis oleks nagu päriselu, aga poleks seda ometi. Mis imiteeriks reaalsust sedavõrd hästi, et pildi ja reaalsuse võiks ära vahetada. Sest neile meeldib reaalsus. Neil pole tegelikkusele etteheiteid. N-ö karp lahti, seisavad nad „Pargitee” ees ja vaatavad, kuidas siin luuakse uuesti päris elu, mille elamist nad hetk hiljem ringi lipates ja naeru lõkerdades jätkavad.

Paul Raua reaalsuse kinnisidee on siin maalil erandlik ja tema lätted tundmata. Jah, kui ühte maali mõista ainult kunstiajaloolise sündmusena, pole eeskujusid raske leida. Raud ei olnud revolutsiooniline kunstnik. Kui Ants Laikmaa laskis varsti pärast Düsseldorfi konservatiivsesse kunstiakadeemiasse jõudmist sealt jalga, siis Raud õppis Düsseldorfis truult lõpuni. Sealt siis näiteks realistlik akadeemiline maalikool. Vertikaalsed puutüved – juugend. Atmosfäär – uusromantism. Roheline koloriit – mingi muu eeskuju. Kõik on tagasiviidav mõnele teisele kunstisündmusele.

Ülitäpsed pintslilöögid

Kuid maali võiks proovida lugeda ka väljaspool seda suletud ringi. Kirg tegelikkuse kujutamise järele ülitäpse pintslilöögiga võiks kanda meile aegade tagant ka muid, elulisemaid tahtmisi kui soovi teha üks realistlik kunstiteos.

Sest nagu öeldud, see tahtmine on siin erandlik. Raud maalis maastikke veel ja veel, kuid enamasti hoopis teistmoodi: hoogsalt, visandlikult, sageli lõpetamata. Kunstnik olevat selle žanriga tahtnud pigem kätt proovida, need on „viimistlemata temperamendipursked” (Voldemar Vaga). Ühesõnaga, ei mingit läbitöötatust, nokkimist, detailitäpsust. Lapsed peavad leppima pintslipühkimisega.

Kuid korraga siis „Pargitee”. Miski ei ennusta tegelikult sellise maali ilmumist. Raud tegeleb samal ajal hoopis Kalevipojaga. Ta teeb etüüde, maalimaks uus kompositsioon teemal „Kalevipoeg ema otsimas”. Freudismi fännidele: Raud ise elas sel ajal juba aastaid oma ema juures.

Muide, ka Kalevipoja temaatikaga tegelemine on vastuolulise taustaga, kuna Raud oli küll esimene püsivalt kodumaale elama asunud Eesti kunstnik, kuid kirjutas kirju endiselt saksa keeles. See ei olnud toona haruldane.

Aga kui Raual ei olnud molbertil just Kalevipoeg, oli seal kellegi teise portree. Või mõni kompositsioon, näiteks suur maal, mille peal idülliline pargimaastik viiuldava mehe ja õitsele puhkenud suure sinise lillega. See oli illustratsioon Saksamaal kuuldud loole imelillest, mis puhkeb ilusas salus õitsele siis, kui mängitakse viiulit. Üks kunstiteadlane annab teada, et tema arvates viis see maal kunstniku „eemale argielust, unistuste ja salajaste igatsuste maailma”.

Siin võibki olla üks huvitav lahendus – lahendus, mis ei lahenda midagi. Võib-olla kasutab Raud ka „Pargitees” reaalsust selleks, et reaalsusest pageda? Võib-olla on tegelikkuse ülitäpsus maalitud selleks, et luua paralleelmaailm, kus tegelikkus tühistuks?

Tõsi, miski viitab, et Raud tundis ikkagi ka tõmmet konkreetsuse poole. Tema kaksikvenna Kristjan Raua lesk on meenutanud, et Paul oli läinud nagu nii paljud teisedki maalikunstnikud Itaaliasse, leidmaks uusi inspiratsioone. Kuid ta keeras peagi selja. Sest „meie maastiku rohelised toonid olevat seal täiesti puudunud”.

Siin teoses on need toonid olemas. Me ei tea, kus see töö on maalitud – Paul Raud rändas toona Rakvere kandis –, aga võimalik, et see ei ole fantaasiamaastik. See on reaalne. Ja on maalitud reaalselt.

Kuid ometi ei ole tegelikkuse kujutamine „reaalselt” Raua jaoks tegelikkuse jaatamine. Sest see tee viib kuhugi mujale kui „päriselt”. Lehed ei muutu iial kollaseks ega lange maha ja rohi ei kasva sellest teest kunagi läbi.

Mida rohkem Raud läheneb reaalsusele, seda unenäolisemaks ta muutub. Kuid tolle poisi vaimustust see ei muuda.

Lae alla pdf

Eero Epner

22. mai 2014

Ants Laikmaa „Vaade Caprilt” (1911–1912) on näide kunstniku viljakamast perioodist, mida on peetud ka parimaks.

Mikkeli muuseumis on septembri alguseni avatud näitus „Kuldaja värvid. Eesti klassikaline maalikunst Enn Kunila kollektsioonist”. Eesti Päevaleht tutvustab iga nädal ühe selle näituse maali taustalugu. Seekord tutvustame näituse maalidest Ants Laikmaa tööd „Vaade Caprilt”.

Reedese Äripäeva esiküljel oli Soome ühe mõjukama ettevõtja Björn Wahlroosi foto. See oli lähivaade. Sarvraamidega prillid, vuntsid, päevitunud näonahk. Midagi muud pildil ei olnud. Välja arvatud üks detail tema selja taga, mis ulatus peaaegu foto ühest servast teiseni – kullast maaliraami alumine äär.

Paar lehekülge edasi oli avaldatud Wahlroosi intervjuu. Selle juures taas foto, tehtud seekord veidi kaugemalt, nii et Wahlroosi selja tagant oli näha terve maal: tumedates toonides hobu. Ja selle ümber kullast raam. Kui veidi netis surfata, leiab hulgaliselt pilte Wahlroosist – ja ikka on tema selja taga mõni kuldraamis maal, pärit tavaliselt 19. sajandi teise poole Soome kunstist.

Kuldraam ei ole paljude jaoks niisama asi. Teravama keelega kriitikud, aga vahel ka publik peavad kuldraami staatuse sümboliks ja vahendiks, millega maali omanik näitab oma ühiskondlikku positsiooni. Juba 1880. aasta augustis kirjutas ajaleht Sakala: „Sarnane lugu on, nagu pildiga, kellele tore ja ilus kuldraam ümber on pandud, et raami waadates pilti sugugi tähele ei panda.” Tähendab: maali enese sisu ja väärtus muutub tühiseks, kuna tema ümber on kallis ja toretsev raam, mis peaks vaatajale saatma sõnumeid kõige muu kui kunsti kohta.

Kuldne on neutraalne

Kindlasti see vahel nii ongi. Kuid põhjus, miks maalide ümber valitakse sageli just kullast raam, on palju vähem glamuurne ega tulene positsioonivõitlusest, vaid viisist, kuidas me silm värve tajub. Kuldne on nimelt ainuke värv, mis ei hakka ühtegi maali pinnal olevat tooni „sööma”. Ta ei ole pealetükkiv, vaid maali koloriidi jaoks hoopis kõige neutraalsem. Sinine, punane, roheline, valge – kõik värvid mõjuvad kulla kõrval iseendana. Kõik teised raamitoonid hakkavad maali enesega võistlema, kuid kuld mitte. Kuld laseb kõneleda mitte enesel ega peremehel, vaid maalil.

Sellepärast polegi ehk imestada, et praegusel näitusel on mitu tööd, millele kunstnikud on lasknud kuldraami ümber panna. Mitu Konrad Mägi maali, aga ka Ants Laikmaa Capri vaade on ümbritsetud kullaga.

Tänapäeva publik on kunstis maha jäänud vähemalt paarkümmend aastat, kirjutas Leo Soonberg (Soonpää) 1930-ndate lõpus. „Ta on ära unustatud,” teatas Jaan Vahtra paarkümmend aastat varem. „Inimesed, kes on elus juba kuhugi jõudnud, ostavad oma elumaja ehtimiseks „vusserdatud koopiaid pildipostkaartide järgi”, kurtis Vahtra. Asi ei läinud aja jooksul paremaks. Rohkem kui kakskümmend aastat hiljem astus ta ateljeedesse ja küsis, kuidas on lugu tööde müümisega. „Ah, ei maksa rääkidagi,” vastati. „Kehvemast kehvem.”

Maalid pea igas majas

Muidugi polnud pilt sedavõrd mustvalge. Oli kunstnikke, kelle ateljeede uste taga olid peaaegu järjekorrad. Käidi näitustel ja osteti kunsti – mida aeg edasi, seda laiemaks tõmbus ka kunstiostjate ring. Kui Tartus pandi kirja Teise maailmasõja aegseid sõjakahjusid, oli peaaegu igas majas üks-kaks-kolm kunstiteost. Triik, Mägi, Adamson-Eric, Burman. Toonases mõistes kaasaegne kunst rippus kõigi kodudes.

Sellest hoolimata ei olnud Eesti kunstnik üldjuhul jõukas. Kuldraam töö ümber ei tähenda edukust ja ärivaistu. Eriti kehtib see dünaamilise Ants Laikmaa kohta, keda juhtis alati idee: ateljeekooli rajamisest kunstnike pansionaadi ehitamiseni. Vahel õnnestus tal idee teostamiseks leida ka raha, kuid enamasti mitte.

Ka Capri saarele jõudis Laikmaa tänu ideele. Olles sunnitud poliitilistel põhjustel Eestist pagema, jõudis ta lõpuks Itaaliasse. Tema lühiajaline reisikaaslane Friedebert Tuglas meenutab Laikmaa pidevat rahapõuda. Asi polnud mugavamas hotellitoas – asi oli leivakääru ostmises. Joodi avalikest purskkaevudest ja leiti öömajaks miski, mida võis endale lubada postmargi müügi eest saadud rahaga. See polnud „vaese kunstniku” stereotüübi õilistamine. See oli lihtsalt elu.

Siis sõitis Laikmaa Caprile ja sattus vaimustusse. Ta pidi saarele jääma poolteiseks päevaks, kuid jäi poolteiseks aastaks. Seda nõudis idee. Algas tema elu ehk viljakaim periood, mida on peetud ka parimaks. Valmisid kümned ja kümned portreed ja maastikuvaated, millest paljud on jäänudki sinna – Caprile. Juhtus miski, mis poleks tohtinud juhtuda, sest välised tingimused ei olnud soodsad.

Kuid nagu me kõik teame: idee on alati olulisem kui raam, milles tegutsetakse. Isegi – ja eriti – kui see raam on kullast.

Lae alla pdf

Eero Epner

15. mai 2014

Paul Burman, „Pilvine päev” (1928).

Mikkeli muuseumis on septembri alguseni avatud näitus „Kuldaja värvid. Eesti klassikaline maalikunst Enn Kunila kollektsioonist”. Eesti Päevaleht tutvustab iga nädal ühe selle näituse maali taustalugu.

On kunstiteoseid, mis on mitte millestki. Neis pole sisemist dramaturgiat, neis puudub momentum, nad ei tähenda ega tahagi tähendada mitte midagi. Selle tulemusena eemalduvad need teosed vaatajast nagu irdunud kosmonaut raketist: musta tühjusesse ja unustusse. Sest vaataja on kärsitu. Ta tahab, et kunstiteos midagi tähendaks. Ta ootab, et temaga kõneletaks. Ta tahab mõistatada, mida kunstnik mõtles, mis on tema sõnum. Mida kunstnik küll öelda tahab? Aga vahel kunstnik ei tahagi midagi öelda.

Paul Burmani maali „Pilvine päev” motiiv on küll aimatav, koloriit stiilne jne. Kuid ikkagi on see maal mitte millestki. Temas puudub sügavus, puudub isegi pretensioon olla „sügav” – ta on tasapinnaline, lihtne, kohe haaratav ja süvenemist mittenõudev. Ta on lihtsalt üks maal ilma taotluseta olla salapärane „miski”.

Ent see kõik on selle maali tugevus. Kaido Ole kirjeldas hiljuti tunnet, mis teda „Pilvise päeva” ees valdab: „Siit metsast võiks välja sõita vanamees vankriga. Aga võib ka Moskvitš. Ja võib sõita Range Rover.” Ole jaoks ei ole Burmani maal kinni omas ajas, vaid ta on… Jah, ta on igavikuline. Teda saab vaadata eile, täna ja homme. See maal ei illustreeri ega kommenteeri 1920-ndaid ega toonaseid kunstikaanoneid. Sest kuigi Burmani sildistatakse pidevalt impressionistiks, oli ta stiililooliselt pigem burman väikese tähega – ajastu kunstivoolude sees enda sängi ajanud autor.

Kuid mis peamine: „Pilvine päev” ei püüagi midagi eriliselt tähendada. Ta lihtsalt on. Semiootiline must auk, mis on neelanud kõik ja jätnud alles veel vaid maali süntaksi: selle, milline maal välja näeb.

Tõlgendustest vaba

Kuid kas see tähendab, et see maal on mõttetu? Igav? Vastupidi. Olles vaba kunstniku pretensioonikusest, muutub maal lahtiseks, kõigile tõlgendustele avatuks ekraaniks, kuhu võime igaüks oma tõlgendusi projitseerida. Sest see metsaviirg ei ole dokument. See metsaviirg on nakkus.

Ent nõudlik vaataja ei lepi ambivalentsiga. Ta püüab leida mittemiskile põhjenduse ning Burmani elulugu ulatab talle siin tahtmatult abikäe. Sest Burman oli hull. Vaimuhaige. See maal on loodud Seewaldi pargis, sest elu viimased 16 aastat oli Burman püsivalt seal ravil. Tal hoiti silma peal. Kuid ta maalis edasi ja maalis palju.

Ühes monograafias kirjutatakse, kuidas Burman oli juba lapsena paremate vahendite puudumisel hingeldanud akna peale ning siis sinna näpuga loomi vedanud. Mäletatakse, et Burmanil piisas veerand tunnist kuni tunnist, et maal valmis saada. Ta maalis, maalis, maalis: kümneid, sadu maale. „Produktsioonis otse ammendamatu,” öeldakse ühes toonases arvustuses. „P. Burman jätkab oma endist tööd rohke produtseerimisega,” öeldakse teises. Neist kirjeldustest kumab läbi kunstniku peaaegu et kinnismõttelisus ja arvustajate ebamugavustunne: neile pole oluline enam maalide sisu, vaid nende ohjeldamatu, pidurdamatu tulv. See polnud tingimata tahe „kunsti luua” või „ennast väljendada”, mis Burmani kannustas. See oli klassifitseerimatu tung maalida. Maalida teoseid mitte millestki.

Hulluse sõnum

Ent kas ei paku Burmani hullus meile siiski vähemalt võimaluse leida „Pilvisest päevast” midagi konkreetset, mingigi sõnum? Sest vaadakem detaile. All vasakul nurgas „1928”. Dateering. Ja ometi dateeris Burman oma töid haruharva. Oletatakse, et ta ei saanud päriselt oma olukorrast aru, hullumaja mõjus pansionina ja aastadki möödusid lihtsalt niisama – samasuguse eristamatu massina nagu too metsaviirg. Kuid 1928. aastal dateerib ta ootamatult mitu maali. Muutus ta äkki teadlikuks ajast ja seeläbi ka oma seisundist?

Sest kas ei sulge see metsaviirg silmapiiri massiivse müüriga, lehtedest eesriidega – väljapääsu pole. Kas pole taevas pilvine – meeleolu on sünge. Kas pole koloriit ilma varjunditeta ja vormid piirjoonteta – ei suuda eristada olulist ebaolulisest. Kas pole kogu see maal mitte „mitte miski”, vaid võimas sümbol Burmani hullumeelsusest? Asja kontrollimiseks palusin maali vaadata Taavi Eelmaal. Tema vastus ei halastanud. „Hmm,” kirjutas ta, „kunstnik ei tunne kunagi end väljapääsmatult. Muidu ta kunstnik ei olekski. Asi pole kunagi salamärkide peitmises teosesse. Kui kunstnik tunneb end elu poolt ahistatuna, maalib ta tühja, rahuliku tüki puhast, igavest männitukka. Jääb murdmatu iseolemine ja side igavikuga.”

„Oletame, et kunstnik on oma hinge puhtana hoidmiseks tõusnud molbertiga mere kohale ja silmitseb rahulikult olemasolevat. Ta silmitseb tõde, mis on väänamatu. Eemaldudes meelehaiguse lainete kohale, saab kunstnik keskenduda sellele, mis teda maailmas hoiab. Omamoodi on see pilt ka arutelu – võtta see vähene ja väärtustada seda või loobuda sellestki. Ning rahulikult lasta mõõnal end ulgumerele kanda. Selles pole kübetki haigust ega raskemeelsust. Väljapääs on käeulatuses. Mis väljapääsmatusest siin rääkida, kui kunstnik suudab lainete kohal hõljudes rahulikult männioksi maalida.”

Burman ei tahtnud midagi öelda. Võib-olla ta ei tahtnudki kõneleda. Sellepärast ta maaliski.

Lae alla pdf

Eero Epner

8. mai 2014

Konrad Mägi „Naise portree”,1922–1924

„Karistusseadustiku § 239 täiendatakse lõikega 2, mis näeb ette kvalifitseeriva tunnusena tingimuse, kui see on toime pandud näo varjamisega näokatte või maskiga või muul viisil, mis takistas isiku tuvastamist.” Nii kirjutati mõned aastad tagasi avaliku koosoleku seaduse muutmise seletuskirjas. Hetk ei olnud juhuslik.

Just oli olnud pronksiöö, mil paljud varjasid oma nägu maskidega. Nii ei tohi enam juhtuda, mõeldi. Sest kui keegi on anonüümne, siis pole küsimus ainult tema tuvastamises. „Kuna näokatte kasutamine suurendab isiku anonüümsust, siis võib see isikuid innustada õigusvastaste ja vägivaldsete tegude toimepanemisele.” Teiste sõnadega – anonüümsus muudab inimese vägivaldseks. Anonüümsus ei ole tähendusteta mäng. Anonüümsus on oht, tabu, ähvardus.

 

„Kärbeste jumala” pärand

Demonstratsioonide maskikeeld ja selles peegelduv ühiskondlik anonüümsushirm pole ainult Eestile omane. Tarmo Jüristo on meenutanud hommikut, mil Occupy Wall Streetil osalejate juurde saabus veoauto, kust laaditi maha tuhat Guy Fawkesi maski. Käes oli Halloween – ainus päev aastas, mil oli New Yorgis lubatud rohkem kui viiel inimesel korraga maski kanda.

Kuid millest säärane iha tõmmata kriips peale anonüümsusele? Jah, ühelt poolt soov tuvastada kurjategijaid – nii tänaval kui ka näiteks internetis, kus anonüümsed trollid on hulga brutaalsemad kui oma nime all esinejad. Ja me kõik oleme lugenud „Kärbeste jumalat”, kus lapsed panid ette maskid ja muutusid julmaks. Me usume seda siiani.

Kui keegi ei soovi esineda oma näo ja nimega, on tal ilmselt kalduvusi vägivallaks. Anonüümsus ei ole normaalse inimese soov. Normaalne inimene soovib, et tema identiteet – nägu ja nimi – ei kaoks kunagi.

Ehitustrustist ta pole

Me ei tea siiani, keda on kujutatud Konrad Mägi portreel. Selle pealkiri on lihtne: „Naise portree”. See ajab närvi. Kunstiajaloos ei lepita, kui kellegi portree on anonüümne. Sellel näitusel on väljas veel üks Konrad Mägi portree, mille pöördele on kirjutatud „Alvine Käppa”. Kes ta oli? Sorisime arhiivides. Lugesime vanu ajalehti. Saime teada tema sünnikoha, tema ema ja isa nime, vendade ja õdede arvu. Leidsime viiteid tema rahalisele olukorrale ning uurisime välja Alvine Käppa perekonnaseisu.

Üks arhiividokument tõi meieni tema 1943. aasta ülekuulamisprotokolli, mis ei varjanud meie eest enam eriti midagi: saime teada isegi Alvine silmade ja juuste värvi ning pikkuse (150 sentimeetrit). Lõpetuseks leidsime üles tema sugulased, kes vastasid meie kirjadele ja lahendasid saladuse: Alvine Käppa oli Pallase kunstikooli üks esimesi modelle ja elas 99-aastaseks. Müsteerium oli lahendatud, saladus oli saanud vastuse. Selleks ei kulunud rohkem kui paar tundi arvuti taga.

Kuid kes on kõrvaloleval maalil? Me ei tea seda. Mõni aasta tagasi oli see maal väljas ühel näitusel. Hiljem tuli meie juurde üks vanaproua, kes ütles, et modelliks on tema omaaegne tuttav, juudi tütarlaps, kes töötas aastaid pärast maali valmimist ehitustrustis sekretärina. Me kontrollisime veidi andmeid ja kõik siiski ei klappinud. Me ei tea siiani, kes ta on. Ta on anonüümne. Ja suure tõenäosusega lähebki ta igavikku anonüümsena.

Konrad Mägi puhul pole see imestada. Ta maalis sageli naisterahvaid, kes ei saanud maalidel nime. Kuigi portree, ei tähendanud „portree” Mägi jaoks seda, et me tunneksime ära konkreetse inimese tema individuaalsuses. Isegi modellid ise võisid olla üllatunud, kui Mägi maali nägid. Asi ei olnud küündimatuses, kuigi Mägile on ette heidetud vähest joonistusoskust, mis portreekunsti puhul ei tule just kasuks. Asi oli kunstniku tahtes.

Konrad Mägi portreedel mõjuvad naised väga ühesugustena. Ikka need suured silmad, tiisikusehaige mõisaproua kahvatu nahk, pikad sõrmed, madonnalik ilme ja olek. Nad muutuvad ühesugusteks ja kaotavad oma inimliku eripära. Tänapäeval on see hirmutav mõte. Ajastul, mil individuaalsus, iga kodaniku arvamus ja maskide langemine on rohkem hinnas kui kunagi varem, tundub anonüümsus meile mitte ainult ühiskondliku ohuna.

See tundub meile ka lihtsalt arusaamatu. Miks peaks keegi igatsema anonüümsust? Ja kui portree on parim võimalik garantii kellegi isikupära igaveseks jäädvustamiseks, siis miks on kunstnik maalinud portree, mille modell jääb meile alatiseks tundmatuks ja on kellegi teisega – oh õudust – veel ka tagatipuks sarnane?

Ent Konrad Mägi oli tõesti silmatorkav kunstnik. Tema portreed mõjuvad just tänu sellele, et modellid neil on ühesugused ja kaotavad eripära. Nii annab veidi järele tellimismaik – sest nii modell kui ka ühiskond tellisid äratuntavust. Selle asemel muutub inimene Mägi maalidel abstraktseks, ta muutub üldistuseks.

Mask annab vabaduse

Me ei näe seda inimest, vaid inimest kui säärast. Ja kuigi ei ole olemas inimest kui säärast, siis kunstil on vabadus anda inimesele mitte ainult õiguse esineda ajaloos oma nime ja näoga, vaid ka õiguse olla anonüümne. Individuaalsus on inimõigus. Samamoodi on seda ka anonüümsus.

Muide, kui küsisin ühe näitleja käest, mida ta tunneb, kui mängib maskiga, ta andis umbes sellise vastuse: „Ma tunnen end loominguliselt palju inspireerivamalt. Ma liigun aladele, mis ei vaja välist hinnangut, tuleb leida uus vahend, et end selgitada. Mask annab mulle vabaduse. Mul on vähem häbi.”

Karistusseadustik sellist võimalust ette ei näe.

Lae alla pdf